¿Fue crítico de cine antes de convertirse en cineasta?

No. Mi materia en la universidad era física. También estuve involucrado en el movimiento estudiantil, y así fue como me desarrollé.  Viví en un ambiente muy político, durante un período en que la India fue gobernada por Gran Bretaña. Pero no era un espectador habitual. No tenía ningún interés especial en el cine en absoluto.

Después de dejar la universidad en 1942, me interesé en la grabación de sonido. Un día entré en un estudio, donde me pusieron en contacto con el departamento de mantenimiento. Pero mi trabajo solo involucraba soldar condensadores y condensadores. No me gustó ese trabajo, así que me fui. Pero pensé que sería una buena idea educarme en las técnicas de grabación de sonido, así que empecé a leer sobre ello.

La biblioteca más grande de Calcuta en ese momento era la Biblioteca Imperial, hoy se llama Biblioteca Nacional, y comencé a leer sobre grabación de sonido. Un día, por accidente, saqué un libro llamado Cine como arte de Rudolf Arnheim, que fue el primer libro que leí sobre estética cinematográfica. Eso fue en 1943 y estaba extasiado. Nunca me di cuenta de que las películas podrían tener una filosofía propia. El segundo libro que leí fue El cine como arte gráfico de Vladimir Nilsen. No entendía todo lo que contenía, pero era fascinante, y así fue como aprendí sobre la estética del cine.

Inmediatamente fui a los Amigos de la Unión Soviética, una organización que durante la guerra mostró los primeros filmes soviéticos, entre ellos Pudovkin, la Trilogía Gorki de Donskoi [La infancia de Maxim Gorky (1938), Mi aprendizaje (1939) y Mis universidades (1940 )], y Road to Life de Nikolai Ekk, su primera película sonora. Mi primer artículo, titulado «La película y la gente», un título que tomé prestado del libro de La novela y la gente de Ralph Fox, un análisis marxista de la literatura, se publicó en el diario de la organización.

Me consideraron un escritor bastante bueno, así que seguí escribiendo sobre cine y me convertí en un lector religioso de libros de cine, como Film Form de Eisenstein y The Film Sense. Traté de ver la literatura y la vida de la India de la forma en que Eisenstein escribió. Los intelectuales de la izquierda estaban bastante intrigados porque no se habían dado cuenta de que la película podía tratar esas cosas. Me convertí en colaborador habitual de la revista cultural del Partido Comunista de la India. Comencé a escribir artículos regulares de naturaleza radical, como «La dialéctica del cine», durante los próximos dos o tres años. Pero no puede ganarse la vida escribiendo en la India, especialmente cuando escribes para las revistas radicales porque no pagarán nada, por lo que tienes que hacer trabajos ocasionales.

La mayoría de las veces andaba holgazaneando, pero necesitaba dinero para vivir, así que hice todo tipo de trabajos ocasionales: trabajaba en una imprenta, era representante médico e instructor en una institución privada. Durante este período desarrollé una especie de resistencia a las películas indias, porque mi interés en las películas era principalmente académico. Alrededor de 1947–48, sin embargo, el movimiento de la sociedad cinematográfica comenzó en Calcuta. No tenía dinero suficiente para convertirme en miembro de la sociedad de cine, pero mis amigos solían llevarme con ellos. Por cierto, Satyajit Ray fue el fundador / secretario de la Sociedad de Cine de Calcuta.

A diferencia de mí, Ray tuvo un interés en el cine desde el principio. Había tenido cursos privados en la escritura de guiones; solía ver una película, por ejemplo, y luego ir a casa y reescribir todo el guión. Más o menos al mismo tiempo, en 1948–49, Calcuta se convirtió en algo muy político. El Partido Comunista había sido prohibido. Algunos movimientos agrarios militantes estaban activos en ese momento, e incluso sin saber nada sobre hacer películas, consideramos hacer películas clandestinas. De vez en cuando recibíamos algunas copias de revistas de cine extranjeras, así que habíamos oído hablar del movimiento neorrealista italiano.

Recuerdo que mi primer guión fue para una película de veinte a veinticinco minutos, que llamé «La lucha de la tierra». Pensé que podríamos filmar en una aldea más o menos bajo el control del movimiento agrario. Íbamos a filmarlo como una película muda de agitación para mostrar a los aldeanos, pero nuestros planes no se llevaron a cabo. La idea era muy romántica pero no estábamos afiliados a una organización que pudiera brindarnos la protección, sin mencionar el procesamiento de la película y su exhibición, y así sucesivamente. Por lo tanto, no fue posible en absoluto. Tuve que destruir ese guión porque ese era un momento en el que a menudo la policía allanaba nuestras casas.

Entonces, seguí escribiendo, y en 1953 escribí un libro, en bengalí, sobre Charlie Chaplin. También tenía otros intereses, incluida la traducción de una novela póstuma de Karel Capek. Sin embargo, en 1956, encontré a un productor que se decía a sí mismo: «Este es un hombre que podría hacer algo parecido a lo que Ray está haciendo». Como resultado, ese año hice una película llamada The Dawn (Raat Bhore) , pero fue muy malo, un desastre. Inmediatamente me convencí de que el cine no era mi taza de té. Continué haciendo trabajos ocasionales, y permanecí desempleado la mayor parte del tiempo, pero luego me metí en otra película en 1959, llamada Bajo el cielo azul (Neel Akasher Neechey). Esa fue la película que me dio un lugar en la industria del cine. Pero creo que es demasiado sentimental y no me gustaría que me recordaran por esa película. Mi tercera película, El día de la boda (Baishey Shravana, 1960), es una película por la que todavía tengo algo de amor; Es la primera película mía que se mostró en un país extranjero. Desde entonces, he estado haciendo películas, principalmente películas de ficción, pero siempre he tratado de incorporar la escena social. En otras palabras, traté de entender mis propios tiempos, que es algo que he intentado hacer en todas mis películas.

Pero pronto vi que mis películas solo podían llegar a un público minoritario, estudiantes, intelectuales y algunos otros, por lo que se hizo difícil conseguir otro productor. Hice buenas películas y películas indiferentes, sobre las que a veces me sentía bastante miserable. Luego, en 1968, con dinero de la Corporación Financiera de Cine (FFC) del gobierno, hice una película llamada Bhuvan Shome. El FFC fue diseñado para ayudar a hacer mejores películas, pero su dinero generalmente estaba disponible solo para los ricos, porque eran los únicos que podían tener un aval; tenía que garantizar que el dinero se devolvería. Eso es lo que los ricos podían hacer, pero casi nunca hicieron buenas películas en la India. Ray hizo algunas películas con dinero de FFC, pero solo fue el director, no el productor.

Obtuve el dinero para Bhuvan Shome, sin hipotecas de propiedad, sin verificación o doble verificación, sin compromisos. Hice la película en hindi, que es un idioma de toda la India, porque básicamente hago películas regionales en bengalí. La película se hizo muy popular y después de eso, la política de FFC cambió, y comenzaron a dar dinero solo a los productores y directores que podían hacer películas fuera de lo común, pero que no tenían suficiente dinero para hacerlas. En su informe oficial, el FFC se refiere a «un período anterior a Bhuvan Shome y un período posterior a Bhuvan Shome». Por lo tanto, fue en cierto modo una película histórica, y desde entonces el FFC ha contribuido mucho a estimular el clima cinematográfico.

¿Sus filmes han ayudado a otros directores a hacer filmes políticos?

Para ser muy franco, no, todavía no. Comencé a hacer películas abiertamente políticas en 1971, aunque Bhuvan Shome también tiene un punto político, pero de manera indirecta. Pero mi enfoque completo comenzaba a cambiar gradualmente y lo podía ver en una de mis películas anteriores. En 1965 hice una película llamada Up in the Clouds (Akash Kusum), que trataba de un joven que quería ser un trepador social, pero no fue posible para él ya que tuvo que combatir el monopolio del capital. Al final de la película, se ha vuelto un poco más sabio. Todo en esa película se limitaba a un entorno de clase media, pero pude ver que, técnicamente y estilísticamente, me estaba moviendo en otra dirección.

Después de hacer Bhuvan Shome, pude crear mi propia público en toda la India. Una audiencia más amplia vería cualquier película que hiciera, en cualquier idioma. Pude ver que una nueva audiencia nacional estaba creciendo, que hablaba boca a boca acerca de mis películas. Aunque también pude ver que estaba multiplicando a mis enemigos, sentí que podía, sin embargo peligrosamente, seguir adelante.

La mayoría de las películas indias son malas. Pero los espectadores a quienes no les gustaban mis películas se enojaban diciendo: «Estas son películas antisociales». Tomo tales comentarios como un cumplido, porque me llevan a creer que quizás haya podido mostrar mis puntos de vista lo suficientemente bien. Pero luego también vi que los jóvenes se volvieron más verbales, más articulados, acerca de ellos. Hasta hoy, sin embargo, aunque Calcuta es una ciudad muy caliente, desde el punto de vista político, pensé que podría haber algunos jóvenes cineastas de Calcuta que  harían películas políticas, que podrían evaluar las situaciones políticamente, pero es triste para ver que no hay un solo cineasta así en Calcuta hoy.

¿El partido marxista ha influenciado a los directores?

Lo que dices es parcialmente cierto. La rama cultural del Partido Comunista en la India fue muy fuerte durante la guerra. Luego, tuvimos una organización llamada Asociación de Teatro de los Pueblos Indios (IPTA, por sus siglas en inglés), una organización muy grande de toda la India que solía producir obras de teatro brillantes. Cambiaron toda la cara del drama en el país. Todos pertenecíamos a ese grupo, pero antes de la independencia, en 1947, fue fácil para nuestra gente tomar partido, porque teníamos un enemigo común muy claro, pero después de 1947 se volvió muy complicado. Los cuadros de la IPTA estaban compuestos por personas de clase media y sus intereses comenzaron a chocar. Pensamos que podríamos llevar ese tipo de atmósfera IPTA a la industria cinematográfica, pero hacer cine es una propuesta muy costosa y para nosotros fue muy difícil desarrollar una institución tan agresiva.

Hoy, encuentro que las películas más interesantes no se están haciendo en Calcuta, sino en Bombay y en el Sur. Recientemente se hicieron dos películas en Bombay, pero ambas se rodaron en lugares diferentes, por dos nuevos directores que previamente habían realizado documentales y que habían hecho sus primeros largometrajes. Uno de ellos, llamado Hot Air (Garam Hawa), trata de la comunidad minoritaria en la India. La historia tiene lugar en 1947 y, por primera vez en la historia del cine indio, se planteó este tema desagradable. Ofendió a muchos hindúes, pero era necesario contar algunas verdades amargas y es una muy buena película.

Otra película, Seedling (Ankur, 1974), también se hizo en el sur. También es una película muy buena y se hizo aún más popular que Hot Air. Captura la escena social, aunque creo que el director [Shyam Benegal] tuvo un enfoque demasiado de clase media. Cuando se muestra a un explotador disfrazado de industrial o propietario, pero el clímax de la película revela que este hombre es un mujeriego, esa es una perspectiva de la clase media. El hecho de que él sea un mujeriego es solo secundario; Su principal explotación es económica. Es una película muy bien hecha y para los estándares de la India se considera una película muy diferente, pero sufre este enfoque de clase media. Esto es algo que muchas de nuestras obras y nuestras películas sufren.

Pero las cosas se están desarrollando. Es una buena señal. No sé qué sucederá en el futuro, pero está muy claro que la escena cinematográfica india de hoy no es la misma que antes. Se avecina el cambio, aunque las cosas no se están desarrollando a un ritmo rápido. Tenemos que participar en batallas continuas porque estamos amenazados con la posibilidad de extinción completa; Nunca sabremos cuándo seremos expulsados ​​de la industria.