En el parpadeo de un ojo (Amitava Nag, Shiladitya Sarkar) Crítica de cine.

Texto de  AMITAVA NAG, SHILADITYA SARKAR.

Originalmente publicado en la revista Silhouette el 3 Julio 2018.

Una película en particular a menudo ha alcanzado un estatus icónico en el que el protagonista de la película ha usado sus ojos, por ejemplo, Anthony Hopkins en El silencio de los corderos, o nuestro Om Puri en Ardh Satya. Los ojos, de hecho, transmiten una gama de emociones que van más allá de la timidez del ojo de gato. Este ensayo explora las diferentes formas en que las películas han usado los ojos de un actor. La historia de la exhibición fascinante en la pantalla es larga y el artículo trata de articular lo que significa decir todo a través de los ojos.

El 9 de febrero de 2018, un clip de menos de 30 segundos de una canción de la película Malayalam, Oru Adaar Love, cogió a la India por sorpresa y se volvió viral en las redes sociales casi de la noche a la mañana. Priya Prakash Varrier, la actriz adolescente que apareció en el clip, fue catapultada al estrellato instantáneo y, a su paso, se convirtió en un enamoramiento nacional y pronto fue apodada como la “reina del guiño”.

Incluso si uno tiene la tentación de descartar el fenómeno como resultado del marketing inteligente, no se puede negar que innumerables guionistas, letristas y directores a menudo han dado cabida a al menos un plano definitorio en una película popular de la India que captura lo misterioso e hipnótico de mantener la mirada de una heroína, no solo en el corazón del héroe, sino en la psique de la audiencia.

Pero en manos de los autores, el ojo no es un mero aspecto de la belleza; más bien, desencadena muchos significados matizados al enfocar un marco cinemático crítico. Recordemos nuestra introducción al chico-Apu en Canción del Camino de S. Ray. Es a través de sus ojos – inocentes y llenos de maravillas, que nos encontramos primero a través de una rendija en una sábana harapienta con la que está cubierto de pies a cabeza. El acto de mirar a través de una rendija regresa en la parte final de la trilogía de Apu, cuando Aparna, la esposa de Apu, después de su inesperado matrimonio con Apu, regresa con él a su miserable vivienda desprovista de adornos. A través de una grieta en la cortina, mira hacia fuera como si buscara socorro, y su mirada encuentra a un bebé llorando, un signo conmovedor ya que pronto, después de un interludio dichoso, moriría mientras daba a luz al hijo de Apu, Kajol. Ray es un maestro del momento, uno que encapsula un espectro de emociones. En Charulata, convierte los evocadores ojos de Madhabi Mukherjee en un lienzo.

Por cierto, los ojos de Om Puri han sido un vehículo de muchos cineastas independientes. No sin una razón. Hay algo primitivo, visceral y crudo en la forma en que el actor logra articular un espectro de emociones a través de sus ojos. Su obra es un testimonio: recuerden la ira reprimida en Ardh Satya o el impactante cameo en Gandhi o, de otro modo, Aakrosh de Govind Nihalani. Curiosamente, la característica que Puri desplegó tan bien fue subvertida en la comedia oscura Jaane Bhi Do Yaron, donde luce gafas de sol oscuras para enmascarar sus ojos o en Sparsh, donde interpreta a un ciego junto a Naseeruddin Shah, otro actor por excelencia cuyos vulnerables ojos en Paar de Gautam Ghosh, o la mirada torcida y romántica en Mirza Galib, o la mirada lujuriosa en Mirch Masala, son indicadores de su destreza.

Las películas de Bollywood, por el contrario, han quedado atrapadas en una hipérbole donde los ojos enrojecidos por la ira o con la intención de establecer al ganador son el elemento básico. Aun así, actores como Amrish Puri, a menudo víctima de lo cómico y lo kitsch mientras utilizan sus ojos como un modo de comunicación, trascienden en su papel de Mogambo en Mr. India. Sus ojos saltones adquieren una nueva intensidad y -extraordinariamente- también un toque de humor, mientras delibera con sus secuaces para superar al invisible Mr. India.

Más allá de esa hipérbole,  viene a la mente Meena Kumari. En la canción ‘Na jao saiyyan’ en Sahib Bibi Aur Ghulam, ella infunde tristeza y anhelo a través de sus ojos expresivos en un intento por evitar que su marido visite a su amante.

Aquí, uno podría tener la tentación de hacer una pausa y preguntar: ¿Puede Suchitra Sen estar muy atrás? Bueno, ella tenía unos ojos hermosos y, sin embargo, a menudo terminaba por darles un toque de irrealidad y eso se debía a la forma en que miraba: estilizada (a menudo repetitiva) a veces sin pestañear y unida con cejas arqueadas junto con un toque de orgullo independientemente de las exigencias de la narración. Donde ella reina, al menos parcialmente, por ejemplo en Saat Paake Bandha o en Saptapadi, el icono bengalí de ojos saltones logra evitar los latidos del corazón de la audiencia, también son una forma de expresar o transmitir el deseo de ser aceptado, entonces pocos pueden estar a la altura de Nargis, al menos en el contexto del cine convencional. Ella exuda una inocencia única a través de la oscuridad de sus ojos cargados de kohl.

En este contexto, no olvidemos a Smita Patil. Sencilla. Inafectada. Profunda. Y, sin embargo, erizada de lujuria, enojo o susceptibilidad, sea lo que sea que la narración exigía, podía ensayarlo con facilidad, independientemente del género: comercial o no. Sus ojos temerosos en Mirch Masala, sus ojos de agallas en Manthan, su evocación de negación, aceptación y resistencia como se transmiten a través de su mirada en Arth, Mandi, Bhumika seguirían siendo un verdadero depósito de actuación limpia.

La imagen que nos atormenta -lo seguirá haciendo durante muchas décadas- es la imagen del pegar de un ojo en Un Chien Andalou de Luis Buñuel-Salvador Dalí. Tal exceso matizado no es apetecible para todos. Concedido. Pero si el ojo es el depósito de múltiples emociones, entonces lo grotesco también es su parte. Hitchcock jugó con el ojo como una ventana para transmitir lo aparente y lo sugerente. Birds, por ejemplo, o Psycho cuando la secuencia de 3 minutos que involucra a Marion Crane manejando bajo la lluvia para huir con el dinero al Motel Bates está repleta de las expresiones de Janet Leigh principalmente en sus ojos que subrayan la tensión confusa pero intensificada entre los protagonistas.

El mundo está cambiando, con la tecnología que define la forma en que internalizamos, interpretamos y, finalmente, definimos nuestra relación. En esta mezcla, quien mira se vuelve importante. La precaución o tal vez el recordatorio de lo que puede suceder fue dada por Stanley Kubrick, 2001: A Space Odyssey, donde la lente roja de HAL – una supercomputadora – evoca la sensación de una mirada fría, mecánica e irreflexiva hacia la humanidad y su destino inminente. Las películas de ciencia ficción, incluyendo Blade Runner y su secuela, han sido consistentes en el ojo como el órgano de los sentidos que diferencia al hombre de las máquinas. Al usar lentes falsas o al retratar maravillas ópticas, estas películas en cierto sentido insinúan el futuro del ‘ver’. Sin embargo, las recientes películas de ciencia ficción de la India, incluyendo Hindi Ra,One o Tamil Enthiran: The Robot and 2.0 utilizan ojos mecánicos para diferentes personajes más como piezas de espectáculo que cualquier otra cosa.

Diziga Vertov creía que, como una extensión del ojo humano, el “ojo técnico” de la lente de la cámara podía “ver” y registrar una verdad que el ojo humano ordinario no podría registrar. Pero al final, el simple acto de ver es quizás más profundo. Sería motivo de celebración si, por casualidad, pudiéramos acomodar y equilibrar los ojos de la cierva con la mirada del guepardo, con los ojos del poder, con los ojos de negación, con los ojos de lujuria, con los ojos de gracia, los ojos del ser humano con la mirada fija de un ojo artificial.

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